BLUES TERNAIRE DEUXIÈME-PARTIE

BLEUS TERNAIRE DEUXIÈME PARTIE

Cet article vise à donner suite à celui que j’ai publié au mois de mai 2018 ayant pour titre Blues ternaire première partie.

Dans cet article, je mentionnais l’importance de développer le sens de la phrase musicale ainsi que du style. En résumé, je disais que l’on devait écouter et chercher à reproduire les solos des grands musiciens de façon à assimiler une multitude d’éléments qui fond d’une improvisation une pièce d’anthologie.

Je disais aussi qu’une autre façon de faire passait par l’expérimentation. J’ai placé ci-haut des bandes audios qui vous permettront justement d’expérimenter le phrasé et le style en isolant les accords d’un blues ternaire.

Les musiciens qui aiment l’improvisation et qui cherchent à construire leur propre solo s’intéressent depuis la fin les années 1950 aux gammes et aux modes de toute sorte  grâce au travail des musiciens de cette époque comme le saxophoniste John Coltrane ainsi que de ceux qui l’ont suivi.

Comment faire pour élaborer des solos qui seront plus colorés et plus intéressants? Nous voilà plongés dans la même réalité que les musiciens de la fin des années 1930 début des années 1940. Des musiciens comme Charlie Parker, Thelonius Monk, Dizzy Gillespie et plusieurs autres espéraient créer plus d’intérêt dans leurs solos en explorant les différentes possibilités que les accords pouvaient leur offrir.

Le guitariste Charlie Christian était aussi à New York à cette époque et il a lui aussi contribué au développement de ce nouveau style de jeu.

Tous ces musiciens se sont côtoyés à des endroits comme le Minton’s club sur la 118^ième  rue. Ils ont échangé des idées, joué ensemble et ils ont participé à la naissance du style be-bop.

Pour développer ce nouveau style, ils ont ajouté des extensions et des altérations aux accords des standards de jazz que l’on retrouve dans le répertoire comme « How The Things You Are », « Honeysuckle Rose », « How High The Moon » et plusieurs autres.

Les accords utilisés pour appliquer ce procédé étaient des accords de 7^e de dominante. L’exemple 1, montre l’arpège de l’accords de G7 ainsi que de ses extensions comme la 9^e,  la 11^e et la 13^e formant ainsi un accord de G13.

En plus d’utiliser les extensions des accords ils vont altérer certaines notes de façon à créer plus de tensions. Le procédé qu’ils utilisent consiste à monter ou descendre la 5te de l’accord ainsi que la 9^e. L’exemple 2. peut nous permettre d’expérimenter plusieurs combinaisons de notes altérés.

En utilisant ces deux concepts, les musiciens disposaient de plus de notes pour déployer leur solo atteignant ainsi leur objectif qui était de rendre leur improvisation plus intéressante et beaucoup plus coloré. Ces nouvelles notes ont pour effet de créer plus de tensions qui seront résolues par les musiciens sur le prochain accord de tonique.

Avec le temps les musiciens ont réalisé qu’il était plus facile d’utiliser certaines gammes ou certains modes qui contenaient déjà les extensions des accords et leurs altérations.

Une chose qui peut vous venir en aide réside dans la connaissance et la maîtrise des gammes et des modes de toutes sortes. Ceci est spécialement vrai si vous jouer dans un groupe dont les compositions sont basées sur des modes ou qui s’aventure sur le terrain des accords altérés.

Pour n’importe quels accords altérés, vous pouvez jouer la gamme mineure mélodique ½ ton plus haut que l’accord comme dans l’exemple 3.

Même s’il est possible de jouer des gammes pour colorés ses improvisations, le fait de penser à l’accord, à ses extensions et ses altérations donne aux musiciens d’aujourd’hui la chance d’expérimenter la possibilité d’enrichir son discours musical et ses procédés créatifs.